Na primeira edição do Linha de Fuga, que aconteceu no final do ano passado, vimos realçada insistentemente uma certa nudez, metafórica e corporalmente, que nos fala de um tempo suspenso, de um tempo por vir. Aqui a nudez, desvia-nos para um campus em que, precisamente, a nudez não tem lugar por ter. Ora tomado em segundo plano, como mera presença de si a si de um corpo a faltar, ora em primeiro e ainda assim sempre segundo. Se faço uso do substantivo presente', faço-o como pre-sente, não só pela possibilidade de afastamento relativamente a presente como presentificação, como também para sublinhar uma experiência do sensível, o antes do sentir. Nisto aproximamo-nos num espaço deixado anterior onde a espera e o silêncio têm lugar. O que aqui nos é dado a sentir é essa experiência do simbólico, é essa possibilidade enquanto experiência vivificadora, mais do que mera imagem guardada de um corpo tomado objecto, encerrado num dizer comum: o símbolo. Como li algures, todo o símbolo é uma experiência, no fundo o símbolo não existe, ou melhor, não existe enquanto imagem encerrada, pois essa pertence ao espectador, que se torna transformador desse ínfimo que vê.

Entrevemos, de alguma maneira, esta alegoria ao corpo nu na performance apresentada no Convento de São Francisco, por Thomas Hauert. Intitula-se de (sweet) (bitter). De uma certa estranheza de um corpo que nos recolhe num mundo conhecido (reconhecemo-nos nele), sem contudo nos deixar quietar nesse mundo conhecido - que é doce? - sem, contudo, uma certa estranheza por algo que não conseguimos, nem podemos, encerrar, que nos escapa entre os dedos e por fim mergulha-nos num mundo estranho (que é o seu), por movimentos partidos, desorganizados no tempo e no espaço. No fundo, frisa que esse mundo que nos é dado é um mundo em devir, é um devir mundo, deixando-nos por momentos a questionar por tais movimentos corporais – isto é dança? Aqui o espaço é o corpo, é o tempo do corpo fragmentado, é o vermos os contornos desse corpo quando se nos aproxima e nos engana e se afasta e esconde ainda mais, perante os movimentos oblíquos no espaço que o corpo desenha, que, não estando, é como se estivesse nu. Ou então a apresentação do projecto TransHumância, de Sara Jaleco, em que a nudez é posta olhos nos olhos, sem nos ferir, ou como simples atenção para um corpo nu, comum, ou como simples reivindicação de algo, porque o que nos chama aqui, não são tanto os corpos despidos e sim o infimo momento de algo que acontece e vai, um momento de pura passagem - os corpos deixados no espaço familiar, aqui diante de estranhos que somos nós, ali, no espaço que é secreto. Sentimos neste espaço uma certa passividade, em que o tempo parece parar por momentos, deixados nos fazeres de uma vida pobre, em construção, de uma vida autêntica. De facto, é relevante a questão do tempo, do tempo que é sempre construção, não só nas performances saídas dos vários laboratórios, como nas peças dos artistas convidados - desde os corpos massificados da Valentina Parravicini, aos ruídos e lembranças de uma Coimbra já passada, na apresentação do Alexandre Valinho Gigas. Diante de um corpo nu, temos pois esse símbolo enquanto experiência, de um tempo que falta ainda.

¿Qué es documentar?
Creo que no podría definir ningún concepto. La filosofía no es mi fuerte. Pero podría decir que para mí lo primero es mirar.
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¿Qué es mirar?
Ya he dicho antes que la filosofía no es lo mío. La semiología tampoco. Yo sigo aprendiendo a mirar. Y mi mirada se transforma continuamente. Creo que por eso no puedo definir nada. Tengo la impresión de que todo cambia. Cuando bebé, dicen los antropólogos, que aprendí a mirar por empatía, tratando de entender las emociones de las personas que me cuidaban y se asomaban a mi campo de visión. Pero aunque lleve mirando tantos años, me cuesta tomar conciencia de mi mirada, identificar desde dónde o a dónde la dirijo. Todavía me exige prestar mucha atención. Y claro, en el camino me pierdo, la vida arrasa y olvido lo que me había propuesto mirar. Soy un ser inestable.
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¿Por qué quisiste documentar Linha de fuga?
Por muchas razones. La primera porque quería salir del exilio interior que vivo aquí en Galicia, en casa de mi madre. Después había otras. En Portugal me suelo sentir bien. Me encanta huir. Y, claro, me gustaba el proyecto. Situaba a las documentadoras al mismo nivel que el resto de las artistas. Y viniendo de Catarina, eso parecía significar que iba a poder tomarme la libertad de hacer lo que me diera la gana.
Ahora que lo pienso, probablemente esta haya sido la primera razón.

¿Cómo miraste al Laboratorio?
A priori, como un encuentro demasiado complejo para tratar de entenderlo. Iba a participar mucha gente y su objetivo era generar líneas de fuga. Demasiadas posibilidades para una mente como la mía, con tendencia a la ensoñación y a la confusión. Por eso decidí pensar en un par de anclajes antes de comenzar.
Elegí un formato y un foco de atención. Decidí hacer un diario. Es más pequeño, manejable, íntimo. Supongo que esta decisión conecta con lo después Janaina conceptualizó como documentación participante. Nosotras, como participantes del Laboratorio, formamos parte de la documentación, nos autodocumentamos. El yo mira y se mira. Es uno más. La documentación nace de un cuerpo documentador relacionándose con su propio proceso, con los otros cuerpos y lugares; con los cuerpos con otras vidas y de otros lugares de los que confluimos en este encuentro.
La segunda decisión fue la de dirigir la mirada al espacio. El por qué de esta decisión tiene que ver con un taller de literatura que acababa de hacer cuando salío la open call. Nos propusieron leer a Carlson Mc Cullers y a Natalia Ginzburg poniendo atención en cómo construían un relato a partir de la descripción de los espacios. Luego, escribir con la misma atención. Esa experiencia de construir a partir de algo a primera vista tangencial, resultó de una profundidad y de una intimidad sorprendentes. Mirar el laboratorio desde los  espacios podía ayudarme a que la complejidad de la cosa apareciera sin tener que ir a su encuentro. Creo que mirar el detalle, inevitablemente, es mirar el mundo entero.

¿Qué encontraste mirando Linha de fuga?
Muchas cosas y a mucha gente, pero siguiendo con lo que nos ocupa, supongo que lo que encontré fue esa correspondencia entre Janaina y yo.
Las películas te las encuentras en la mesa de edición. Cuanto te sientas a mirar las imágenes empieza una limpieza necesaria que bucea para encontrar posibles conexiones y dramaturgias. Es allí donde empiezas a entender algo, donde abres puertas y donde, a veces, las cierras perdida. Y es en la pérdida donde vuelves al principio y piensas en el diario, o en el espacio o en esos motores que encontraste por el camino.
El encuentro con la otra documentadora, la lingüista Janaina Behling, también fue determinante para lo que hicimos al final. Desde que nos conocimos tuvimos el deseo de compartir el proceso de alguna manera, pero creo que durante mucho tiempo no nos entendíamos. Fuimos encontrando cómo compartir el proceso e influenciarnos mutuamente. La correspondencia, para mí, fue un motor imprescindible para las dos últimas cartas. La primera, que es una especie de declaración de intenciones, salió del taller que hicimos la primera semana con Luciana Fina, pero las otras dos las hice dialogando con Janaina.

Si me permites, viendo la documentación final veo un mirada estética y política. ¿Hay quizás miradas que atraviesan a esas otras que dices buscar?
Sí, claro.  Porque aunque lo intente no puedo escapar de quién soy. Supongo que por eso busco también ser lo más honesta posible. Aunque últimamente estoy dudando cada vez más del valor de la honestidad. Creo que se agudiza cuando sube mi nivel de misantropía.¿No es un poco extraño que hables de misantropía cuando tus cartas son casi un suceder de retratos?Mi nivel de misantropía y humanismo fluctúa mucho. Creo que por eso acudo a la política, para que trabajar o vivir tenga un sentido. Cuando Janaina planteó trabajar sobre la morfología del gesto, la verdad es que no sabía muy bien qué demonios tendría en su cabeza. Para mí era pura abstracción. Pero Janaina me decía cosas que me resultaban inaprensibles y al mismo tiempo llenas de posibilidades. Un día me explicó que todo es texto, donde uno pone el ojo es texto. Y cuando leemos lo llevamos para dentro del cuerpo. Luego llega el habla, cuando repetimos aquello que leímos. Y posteriormente la escritura, donde se materializa de muchas formas posibles aquello que aprendimos .Y es ahí, en la percepción, donde llega la abstracción. Una abstracción que no se da sin un cuerpo que la practique ni sin un espacio en donde se produzca. Porque, según Janaiana, si no fuera por el espacio.
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¿Cómo sabría el cuerpo lo que va a decir?
Como ves este tipo de diálogo te hace pensar y en mi caso me conectaba con muchos elementos con los que estaba trabajando. Por eso me estimulaba ese diálogo de sordos con Janaina, aunque luego yo necesitase bajar a lo terrenal, a la política, para entender algo más. Para empezar a grabar imágenes sobre la morfología del texto tuve que encontrarme con un artículo de Amador Sabater en el que hablaba del gesto político, de la desobediencia practicada con el cuerpo, de imágenes fecundas porque nos conmueven, nos afectan, recrean nuestra mirada, nos hacen pensar, nos requieren un movimiento que no es una respuesta automática en la que aplicamos los códigos de nuestros estereotipos, sino un nuevo pensamiento, una nueva realidad.  Me muevo mejor en la política que en la filosofía.

¿Quieres decir algo más para terminar?
Bueno, me gustaría decir, que en realidad decidí hacer esta entrevista porque me agobiaba bastante la idea de escribir sobre mi trabajo. Después de las últimas semanas, en las que he estado pegada al ordenador editando día y noche necesitaba distraerme, proponerme algún juego que pudiera hacer desde el sofá con mi libreta y mi boli lila.  Por eso copié esta idea del poeta Pedro Casariego, porque me encanta copiar a los maestros. Me pasa también con las películas. Por supuesto, a priori sé que el resultado va a ser mucho peor que el original, pero entretanto juego y me divierto. Soy un ser hedonista, aunque a menudo lo olvido.  
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¿Hay quizás miradas que atraviesan a esas otras que dices buscar?
Sí, claro.  Porque aunque lo intente no puedo escapar de quién soy. Supongo que por eso busco también ser lo más honesta posible. Aunque últimamente estoy dudando cada vez más del valor de la honestidad. Creo que se agudiza cuando sube mi nivel de misantropía.

¿No es un poco extraño que hables de misantropía cuando tus cartas son casi un suceder de retratos?
Mi nivel de misantropía y humanismo fluctúa mucho. Creo que por eso acudo a la política, para que trabajar o vivir tenga un sentido.
Cuando Janaina planteó trabajar sobre la morfología del gesto, la verdad es que no sabía muy bien qué demonios tendría en su cabeza. Para mí era pura abstracción. Pero Janaina me decía cosas que me resultaban inaprensibles y al mismo tiempo llenas de posibilidades. Un día me explicó que todo es texto, donde uno pone el ojo es texto. Y cuando leemos lo llevamos para dentro del cuerpo. Luego llega el habla, cuando repetimos aquello que leímos. Y posteriormente la escritura, donde se materializa de muchas formas posibles aquello que aprendimos .Y es ahí, en la percepción, donde llega la abstracción. Una abstracción que no se da sin un cuerpo que la practique ni sin un espacio en donde se produzca. Porque, según Janaína, si no fuera por el espacio. ¿Cómo sabría el cuerpo lo que va a decir? Como ves este tipo de diálogo te hace pensar y en mi caso me conectaba con muchos elementos con los que estaba trabajando. Por eso me estimulaba ese diálogo de sordos con Janaina, aunque luego yo necesitase bajar a lo terrenal, a la política, para entender algo más.
Para empezar a grabar imágenes sobre la morfología del texto tuve que encontrarme con un  In artículo de Amador Savater en el que hablaba del gesto político, de la desobediencia practicada con el cuerpo, de imágenes fecundas porque nos conmueven, nos afectan, recrean nuestra mirada, nos hacen pensar, nos requieren un movimiento que no es una respuesta automática en la que aplicamos los códigos de nuestros estereotipos, sino un nuevo pensamiento, una nueva realidad.  Me muevo mejor en la política que en la filosofía.

¿Quieres decir algo más para terminar?
Bueno, me gustaría decir, que en realidad decidí hacer esta entrevista porque me agobiaba bastante la idea de escribir sobre mi trabajo. Después de las últimas semanas, en las que he estado pegada al ordenador editando día y noche necesitaba distraerme, proponerme algún juego que pudiera hacer desde el sofá con mi libreta y mi boli lila.  Por eso copié esta idea del poeta Pedro Casariego, porque me encanta copiar a los maestros. Me pasa también con las películas. Por supuesto, a priori sé que el resultado va a ser mucho peor que el original, pero entretanto juego y me divierto. Soy un ser hedonista, aunque a menudo lo olvido.  

As repressões atuais podem parecer difusas, mas não menos reais e covardes do que as realizadas por ditaduras e fascismos clássicos. Se as formas de perseguição são outras, a natureza da perseguição é a mesma. E, se as formas de perseguição são múltiplas, as formas de combate hão de ser.
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Comecemos pelas semelhanças na natureza do regime. 50 anos atrás, Caetano e Gil foram presos sem nenhuma acusação formal, no quartel da polícia do exército, na Tijuca, mesmo local em que o atual presidente votou antes de ser declarado vitorioso nessas eleições. (1)
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O militar que interrogou os tropicalistas justificou suas prisões pelo fato de o “pop e o rock desagregarem valores tradicionais da cultura brasileira”. Um insulto, portanto, à identidade nacional.  Em 67 realizou-se, em São Paulo, uma marcha da família com Deus e contra a guitarra elétrica. Era o ano do 3º Festival da Música Popular Brasileira da Record. (2) Um insulto à ordem moral, social e familiar.
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Como combater o mesmo imperativo de identidade nacional e a cruzada pela moral de 50 ou 500 anos atrás? Trata-se de uma pergunta-utopia? 

Utopia, é um termo criado por Thomas More por volta de 1516. A principal obra desse filósofo, diplomata e escritor inglês carrega esse nome, Utopia. O livro apoiado no novo saber humanista, sustenta-se ainda na descoberta da América. More se fascina pelas narrações sobre as navegações de Américo Vespúcio que o ajudaram a compreender que a América não era um lugar perdido na Ásia, mas um novo mundo e cria uma justaposição de termos significando o “não lugar” ou “o lugar que não existe”. 
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Retenho disso o período 1500, a América e o “não lugar” para ligá-los à aula pública ministrada pelo antropólogo Eduardo Viveiros de Castro, durante o ato Abril Indígena, nas escadarias da Câmara Municipal do Rio de Janeiro em 20/04/2016.
 
Em 17 de Abril, três dias antes da aula pública, fora instaurado pelos deputados federais o processo de impeachment de Dilma Rousseff. A insanidade e violência das falas dos parlamentares prefiguravam o que viveríamos e escancaravam o golpe.

O texto de Viveiros de Castro me fez lembrar que o golpe de 2016 começou em 1500 e, ao mesmo tempo provocou em mim o desejo de resistência.
Intitulado Os involuntários da Pátria (3), o discurso acusa aqueles que se acham os donos do Brasil, a saber, a burguesia do agronegócio, o grande capital internacional e a otária fração fascista das classes médias e altas urbanas de preparem uma ofensiva final contra os índios sob a forma, entre outras, da PEC 215 (4), apoiados desavergonhadamente por um Estado que tem por obrigação constitucional proteger os índios.
 
De forma clara e contundente o texto em questão mostra a diferença entre índio, indígena e brasileiro. E a forma como os índios - os primeiros involuntários da pátria - foram transformados em pobres assim como os negros, para servirem ao sistema capitalista. Caiu-lhes sobre a cabeça uma pátria que não pediram e que só lhes trouxe humilhação, escravidão e despossessão. E finalmente seriam involuntários da pátria todos que desejam uma outra pátria.
 
Esse texto continuaria reverberando em mim quando passei o mês de Junho no Campo Arte Contemporânea, espaço de residências artísticas criado pelo coreógrafo Marcelo Evelin e a produtora Regina Veloso, em Teresina. Lá conheci Fernanda Silva, artista de Parnaíba, litoral piauiense. Reconheci imediatamente nela a força que vem da terra quente em que vive e no seu corpo todos os povos involuntários: o povo negro, o povo indígena, o povo pobre, o povo LGBTQ. Transexual, Fernanda luta diariamente contra a ignorância conservadora de sua cidade, estado, país.
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Quando a vi imaginei-a lendo a aula de Viveiros num púlpito como fez o líder indígena Ailton Krenak diante da Assembleia Nacional Constituinte, há 30 anos. Minha intenção foi citar momentos históricos na construção e demolição desse país, reverberar e debater as acusações e reflexões apontadas na aula pública.
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Fernanda engoliu o texto feito uma canibal.  O púlpito foi a margem do rio Parnaíba onde gritou cada palavra com a urgência de uma vida cuja expectativa é de 33 anos no país líder no ranking de assassinatos de transexuais.

Fernanda subverte a soberania hegemônica. Afirma sua existência apesar de todas as coerções. Inteligente, forte, não se omite. A única da família com ensino superior, foi um professor respeitado antes da transição de Fernando para Fernanda. No dia que decidiu comprar o vestido amarelo que desejava minuto a minuto e que a vestiria como mulher que é, virou piada e alvo de agressões.
Nas nossas muitas conversas ouço seus sentimentos sem saber o que significa ser uma existência que é vista como uma deformação e uma afronta.

Em meio a tanta agressão sente-se feliz por não precisar mais mentir. “Eu sou um corpo aberto e quanto mais aberta mais feliz”, ela diz.
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Entre o eu e o outro, entre o artista e o fenômeno, entre o lugar que existe e o lugar que não existe, entre Fernando e Fernanda, há o espaço aberto, a possibilidade de compor uma nova via, o reconhecimento de uma realidade ignorada.
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“Eu ainda não acessei tudo do meu corpo, é uma estrangeiridade de mim mesma. É como pensar por outro caminho, pensar pela sola do pé.”  
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Fernanda não traduz e não reproduz a convenção, produz diferença assim como toda arte que mereça esse nome. Corpo-fetiche para alguns, corpo-sem-sentido para outros.
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Me faz pensar na moral sem sentido, proposta por Nietzsche, que diz respeito a uma posição pessoal. É a invenção do sentido de cada um e a responsabilidade de cada um sobre isso. 
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Diante da imposição de uma identidade nacional, a singularidade é um modo de enfrentá-la. Diante da falta de essência, a arte é uma forma de preenchê-la. Diante da produção da indiferença, produzamos diferenças. Diante da falta de liberdade de expressão, libertemos nossos pensamentos de estruturas hegemônicas.
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O que tem de liberdade no texto Involuntários da Pátria? É um chamamento e um protesto feito na escadaria da Cinelândia que não poderia acontecer entre muros de uma instituição ou não o teríamos ouvido. Que liberdade há no Campo Arte Contemporânea? Um lugar de criação e de insurgência. Foi lá onde criamos a performance Involuntários da Pátria com um corpo real e de viés.O que há de liberdade na Fernanda? A afirmação de uma forma de vida, de uma libido, de uma estética corporal, de uma posição pessoal. Quanto a mim, nos termos de Etienne Souriau, a liberdade de testemunhar existências mínimas.
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Todos nós brancos que estamos aqui, estamos no poder e não somente os políticos, a polícia, o exército, a elite econômica, etc. Estamos no poder porque somos curadores, diretores, educadores, gestores, jornalistas, etc e escolhemos quem entra e quem não entra nos projetos sob nossas responsabilidades, escolhemos a quem e ao que damos visibilidade. Estamos no poder porque nossos corpos são poupáveis e não matáveis ou simplesmente porque podemos ir e vir, comer e tomar banho quente todos os dias. 
Há uma demanda do mundo hoje que recoloca várias questões e conceitos, inclusive o de liberdade.Se, de um lado a liberdade nos é tolhida pelo governo atual e a onda conversadora que ele carrega (ou pela onda conservadora que carrega o governo atual), de outro há um caminho que o próprio limite aponta.

Os que estavam ocultos por uma hegemonia crônica nos convocam a fazer uma aliança com a liberdade deles e isso nos liberta também. Nos liberta da ordem unicista, da estrutura de pensamento imperial, da cegueira de não enxergar outras vidas. Não podemos ser indiferentes, nem mesmo neutros. Temos condições e devemos mobilizar o desejo de acolher novas personagens, incorporando suas pautas, marcas e alegrias. Muitos fizeram e fazem isso há muito tempo, mas a urgência atual nos convoca a fazer muito mais pois estamos em guerra.
O Rio de Janeiro com Witzel, tem recorde de mortes em confrontos com a polícia: 5 por dia - mortes que fazem parte de um programa maior de genocídio do povo negro; em Julho desse ano o desmatamento na Amazônia sobe 278% em relação a Julho de 2018; indígenas e líderes rurais são brutalmente assassinados como no conflito Wajãpi; desempregados e refugiados são entregues ao abandono; uma mulher é morta a cada duas horas vítima de violência e a cada quatro horas uma menina com menos de 13 anos é estuprada no Brasil enquanto uma Portaria publicada em 19/8 no Diário Oficial da União extingue seis órgãos de combate à violência contra a mulher e minorias; após uma década de queda na desigualdade, nos últimos dois anos quase 2 milhões de indivíduos rumaram para a pobreza extrema. O Estado destrói, mesmo que seja preciso matar, todo projeto de luta pelo bem comum, como é o caso do MST. 
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O cerco e a censura à arte e a educação são partes da estratégia de inibir a compreensão e o debate sobre o que está acontecendo e sobre o que somos. Tudo o que está acontecendo nesse país e no mundo, somos nós.
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Há vitórias também. Uma chama-se Erica Malunguinho. Negra, nordestina, primeira deputada estadual trans na história legislativa de São Paulo. Essa mestra em estética e história da arte entende sua eleição como um “processo de reintegração de posse para negras, negros e indígenas”.  
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E o carnaval, essa arrebentação popular, essa vitória do povo. Lembremos da vital apresentação da Mangueira este ano mostrando com arte tudo aquilo que esse Estado quer que esqueçamos.
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A produção intelectual, cultural e artística do povo negro está muito mais tangível para os que estão do outro lado do muro. Nos cabe reconhecer e nutrir movimentos de mudança, reconhecer e afirmar tudo que pode gerar uma nova forma de pensar, sentir e fazer.
O outro não está mais invisível, isso não tem volta e talvez essa seja a única força com a qual podemos contar e a única vitória a comemorar. Mas eles-nós ainda correm-corremos muito perigo.
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O filósofo francês David Lapoujade, em aula recente ministrada em São Paulo, postula que artistas são advogados de realidades que até então não tínhamos percebido. O artista-criador conduz às formas que estão em nós e, nesse sentido, a forma que a arte atinge nos justifica.
Quanto a nós, nos vemos justificados como testemunhas. E a obra de arte, em qualquer forma que assuma, se torna um ato de justiça (5) - e de liberdade, proponho acrescentar. 
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É essa liberdade e justiça o que se quer reprimir e essas “reintegrações de posse” o que se quer evitar, a todo custo, em tempos conservadores.
A arte que nos justifica não é o entretenimento escapista, mas a que nos ajuda a ver e viver esse desconforto, a senti-lo, movê-lo e pensar-inventar coletivamente a partir dele. Uma arte contra a fuga individual e a favor do comum.
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Onde está Amarildo?
Quem mandou matar Marielle?
Lula Livre
Fora Bolsonaro

Sonia Sobral
‍Curadora de Dança do Centro Cultural São Paulo

Texto apresentado no Simpósio Cuidado, Arte! Mesa: Liberdade da arte em tempos de conservadorismo. Goethe-Institut de Porto Alegre, em julho de 2019. Atualizado e complementado em agosto para sua publicação nas revistas Úrsula e Revestrés.
O título é uma frase da música Quereres de Caetano Veloso.

Notas
(1) e (2) Fatos citados em Antifascismo Tropical. Eduardo Passos e Danichi Hause Mizoguch. Série Pandemia. N-1 edições. 
(3) Os Involuntários da Pátria. Eduardo Viveiros de Castro. Série Pandemia. N-1 edições.
(4) A emenda muda a constituição transferindo a competência da demarcação das terras indígenas para o Congresso Nacional e possibilita a revisão das terras já demarcadas. Esse é um feito do governo Temer. Quero lembrar que em 2018, durante o governo interino golpista, 16 lideranças indígenas da região do Mato Grosso, foram presas e mantidas imobilizadas durante o período em que diversas propostas no Congresso ameaçavam direitos indígenas. Já o governo de Jair Bolsonaro tem a força de destruição semelhante aos 46.825 pontos de queimadas na Amazônia, segundo a medição do Programa Queimadas do INPE (Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais). Esse valor representa um aumento de 64% em relação à média dos últimos dez anos para o mesmo período.
(5) citação da aula de David Lapoujade, O que pode a arte, Instituto Tomie Otake, São Paulo, maio 2019.‍

Cuando un mundo se derrumba porque sus valores ya no lo sostienen ni pueden tampoco trocarse por otros, importa preguntarse por el modo de la racionalidad con el que fue diseñada su estructura, importa darnos cuenta de que no son los valores lo que habrá de reemplazarse, sino el modo de ver y de utilizar la razón, y de que la necesidad de que haya valores forma parte también, muy probablemente, del mundo que ha caído. Las dicotomías son parte de un diseño utilitario que permite responder el “al por qué” y, a partir de ahí, establecer las vías del “para qué”, un diseño que considera los fines antes que el conocimiento de la realidad en la que estamos. El “mundo” es siempre a posteriori, el mundo es el testimonio de un suceder del que formamos parte pero que, en sí mismo, es intraducible. Todo mundo es una construcción. Ahora bien, esta construcción la hacemos entre todos pactando su modelo a partir de nuestra experiencia. Pero ¿y la experiencia? Aquí es donde radica el problema del modo de racionalidad, pues la experiencia se obtiene como resultado del juego de las facultades receptivas y creativas, y dependerá de la disposición de apertura de las primeras y del grado de compromiso de las segundas.

Con este ensayo, he pretendido ofrecer una respuesta a esta pregunta por el nuevo modo de racionalidad. La “razón estética” es una actitud que permite dar cuenta de la comunicación, a nivel sensible, de todos los elementos que intervienen en los sucesos que forman esa trama a la que denominamos “realidad”, consciente, quien adopta dicha actitud, de que la realidad no es lo otro que ha de ser aprendido, sino aquello en cuyas confluencias nos vamos creando. Por ello, el ejercicio de la razón estética es ante todo una manera de autoconstruirse.

Tal vez el término “estética” pueda prestar a equívoco, por lo que conviene aclararlo. Es preciso, antes que nada, liberar el término de sus connotaciones dieciochescas: entender lo estético en términos de belleza es restringir su uso al ámbito marcado por una de las muchas categorías de la sensibilidad, una categoría que, como cualquier otra, ha tenido históricamente su desarrollo, su auge y su ocaso. Al margen de este sentido restringido, lo estético ha de ser entendido correctamente a partir de su etimología: aisthesis (αῖσθησις), que significa sensación y sensibilidad, y atañe, por tanto, a los modos de percibir. Designa tanto la capacidad de aprehender la realidad a través de los canales de la recepción sensorial como la categorías de la sensibilidad que son activadas en esa recepción. La experiencia sensible, en efecto, ha de ser re-representada para adquirir sentido, ha de historiarse para hacer “mundo”. Y hacer mundo se realiza y se recibe con placer: es, por un lado, placer de la articulación que otorga sentido creando mapas de correspondencias de una realidad de la que nos sabemos copartícipes y, por otro lado, placer de la representación, un placer que entraña un tipo muy especial de comunicación.

La relación entre arte y estética, rota desde hace un tiempo como consecuencia de la pretensión de un arte “no significativo”, debería reelaborarse en estos términos. Lo estético es el campo del receptor sólo en tanto en cuanto lo es – y lo es ineludiblemente – del artista, es decir, del que configura los mundos. El arte nunca ha dejado de ser ensamblaje, engarce de elementos, promiscuidad de las diferencias, orden incluso en el desorden, organización incluso y sobre todo cuando desorganiza. Todo decir es decir algo, y todo algo atestigua de una voluntad de significación; de la misma manera, todo mostrar o presentar define sobre el fondo un todo articulado que produce, en quien lo recibe, una impresión sensible. La modalidad de esta impresión responderá no tanto a la intención del artista como a su in-tensión, es decir, la tensión interna que le ha guiado: el modo en que esa realidad que él es se ha activado y ha vibrado en la realización de la obra. Tales modulaciones, que son a un tiempo “modos” de recibir, de hacerse y de proyectarse, son las “categorías estéticas”: formas de la sensibilidad que se van transformando, también, en el curso de la historia, dando cuenta del carácter dinámico de lo que se ha denominado “estructuras de la subjetividad”.

La diferencia entre la creación de obras de arte o artefactos y la creación de mundos está por estudiarse. No es éste el lugar para adentrarse en estas cuestiones que reservo para otro estudio. Por supuesto aquí hablo de lo segundo, y pertenece este ensayo al ámbito de la epistemología mucho antes que al de la teoría del arte. Basten estas consideraciones, al menos, para deshacer entuertos aclarando lo que entiendo o, mejor dicho, lo que no entiendo por “estético”, a fin de que, en la expresión “razón estética”, obtenga el adjetivo la extensión necesaria.

Chantal Maillard
Filósofa
‍In “La razón estética”
‍Ed. Galaxia Gutenberg